“Është një referencë sa herë që dëshiron të ndërtosh tension”: Si muzika tmerruese e Psycho-s e ndryshoi filmin përgjithmonë

Filmi i tmerrshëm horror i Alfred Hitchcock-ut, i cili mbush 65 vjeç këtë muaj, mund të mos ishte bërë i njohur si një klasik i të gjitha kohërave pa shtimin thelbësor të partiturës shqetësuese të Bernard Herrmann-it.

Viola që ulërijnë që tingëllojnë sikur po dalin nga një thertore. Nota bas që fryjnë, të cilat ngadalë ulen në shpejtësi dhe duket se imitojnë rrahjet e zemrës së ngurta të një viktime. Nëse hiqni partiturën e kompozitorit Bernard Herrmann për filmin Psycho të regjisorit Alfred Hitchcock, i cili mbush 65 vjeç këtë muaj, është e drejtë të thuhet se ky film horror i vitit 1960 nuk do të kishte të njëjtin ndikim shkatërrues nervash.

Veçanërisht e rëndësishme është muzika e mprehtë që luhet kur bombëza bjonde Marion Crane (Janet Leigh), jo shumë kohë pasi është regjistruar në Motelin Bates, sulmohet përmes perdes së dushit nga një vrasës i errët, i cili më vonë rezulton të jetë pronari i motelit, Norman Bates (Anthony Perkins), i veshur si nëna e tij e vdekur. “Kjo muzikë është gjithçka”, thotë Rachel Zeffira, një kompozitore filmash dhe gjysma e dyshes art-folk Cat’s Eyes. “Janë zogjtë, janë bletët dhe janë zërat në pjesën e prapme të kokës suaj”.

Anthony Perkins dhe Janet Leigh në Psycho – që çoi në skenën e dushit që pati një efekt të thellë në audiencë dhe kinema (Krediti: Alamy)

 

Projekti dukej i dobët që nga fillimi, me drejtuesit në Paramount (të cilët kishin prodhuar pesë filmat e mëparshëm të Hitchcock) që treguan pak interes, duke mos e lejuar atë ta filmonte atë në vendin e tyre dhe duke e shpërndarë vetëm në vend që ta prodhonin vetë. Por pavarësisht një buxheti të vogël, Hitchcock i provoi të gjithëve gabim, dhe për këtë ai mund t’i falënderonte pjesërisht Herrmann dhe talentit të tij për të krijuar kompozime që i ngritën skenat në nivele të reja.

“Psycho sigurisht që nuk ishte një film i keq përpara se të krijohej muzika, por i mungonte tensioni”, shpjegon Steve C Smith, autori i një libri të ri, Hitchcock dhe Herrmann: Miqësia dhe Muzika e Filmit që Ndryshoi Kinemanë. Herrmann vazhdoi t’i jepte filmit një shtytje shumë të nevojshme duke shkruar muzikë për një orkestër me 50 persona me tela, që shënoi një “kthim në ujin e pastër të akullt”, siç e përshkroi kompozitori për Sight and Sound.

Para se të shkruante muzikën e filmit, Hermann gjithmonë lexonte romanin mbi të cilin bazohej një film dhe studionte literaturën, kështu që muzika e tij ishte më empatike. Çdo notë që luante Herrmann kishte kuptim – Rachel Zeffira
Në rastin e skenës më të famshme, kjo rezultoi në një kor britmash psikologjikisht tronditëse, me frekuencë të lartë që nënkuptonin se audienca e tmerruar nuk e shihnin më dushin si një hapësirë të sigurt. “Para skenës së dushit, shumë nga sinjalet muzikore kanë një cilësi depresive dhe nuk janë aq të larta”, thotë Smith. “Por papritmas me skenën e dushit, memecët shkëputen nga telat dhe ulërijnë në mënyrë shtazore. Kjo krijon një lidhje të zgjuar me Norman Bates, taksidermistin e zogjve.”

Herrmann e detyroi Hitchcock-un, fillimisht shpërfillës, të shihte skenën e dushit si me ashtu edhe pa muzikën e tij të frikësimit. “Oh po, duhet ta përdorim!” u pajtua Hitchcock. “Por mendova se nuk doje muzikën time këtu?” u përgjigj Herrmann me sarkazëm, përpara se regjisori të tallte: “Djali im, sugjerim i papërshtatshëm.”

Është një anekdotë që pasqyron partneritetin e zjarrtë të dyshes. Bashkimi i tyre krijues vazhdimisht rezultonte në muzikë filmi që e bën shikuesin të ndihet sikur është i zënë në dialogun e brendshëm të errët të një personazhi, i njohur si me ëndrrat e tyre më romantike ashtu edhe me makthet më të pashpresa (shih Vertigo). Zeffira e përshkruan muzikën që luhet sa herë që Norman Bates shfaqet në ekran si “të dëshpëruar dhe në ankth”, gjë që ajo thotë se “të bën të ndiesh keqardhje për një vrasës. E di që përpara se të shkruante muzikë filmi, Hermann gjithmonë lexonte romanin mbi të cilin bazohej një film dhe studionte letërsinë, kështu që muzika e tij ishte më empatike. Çdo notë që luante Herrmann kishte kuptim”.

Origjina e gjenialitetit të Herrmann

Një lexues i apasionuar i fëmijërisë, Herrmann (ose Benny siç e thërrisnin miqtë) e kalonte pjesën më të madhe të kohës së tij të lirë duke debatuar me pasion nëse letërsia apo muzika ishte forma më e madhe e artit. Muzika në fund fitoi dhe Herrmann po fitonte konkurse klasike që në moshën 13 vjeç. Duke studiuar në Universitetin e Nju Jorkut nën kompozitorin legjendar Percy Grainger, një nga rolet e para profesionale të Herrmann si muzikant studioje ishte për CBS Radio.

Alfred Hitchcock (majtas) dhe Bernard Herrmann (djathtas) punuan së bashku në gjashtë filma përpara se të grindeshin profesionalisht (Credit: Alamy)

 

Në CBS ai punoi me Orson Welles, duke fituar besimin e tij me adaptimin radiofonik të Luftës së Botëve në vitin 1938, i cili ishte aq realist sa disa dëgjues besuan se sinjalizonte një pushtim të vërtetë alienësh. Më pas ai u bë zgjedhja e dukshme për të kompozuar muzikën e kryeveprës së Welles në vitin 1941, Qytetari Kane. Puna në qindra shfaqje radiofonike i mësoi Herrmann-it se si të krijonte kompozime që ngjallnin imazhe, dhe gjithashtu i mësoi atij fuqinë e pauzave të gjata: ai përdori heshtjen si një instrument tjetër për të ndërtuar pezullim.

Profesionalisht, Herrmann ishte i njohur për temperamentin e tij të zjarrtë dhe, siç i tha vajza e tij Dorothy New York Times, ai “nuk i duronte budallenjtë me kënaqësi”. Megjithatë, Smith është i prirur të theksojë se muzikanti ishte më pak i mërzitshëm nga sa sugjeron reputacioni i tij, dhe tentonte të bënte çmos për të rekomanduar kompozitorë të rinj për punë. “Ai u keqkuptua”, thotë Smith. “Duke pasur parasysh reputacionin e tij për nervozizëm, mendoj se njerëzit do të habiteshin se sa i butë mund të ishte Bernard, veçanërisht me kafshët. Ai ishte dyshues ndaj njerëzve arrogantë, por ai u jepte dashuri të pakushtëzuar maceve të tij.”

Brandon Brown është një regjisor filmash me bazë në Karolinën e Jugut, i cili po punon në një dokumentar pa titull mbi jetën e Herrmann. Një gjë që Brown beson se shpesh lihet jashtë historisë janë tmerret e epokës në të cilën Herrmann u rrit. Edhe pse ai lindi në New York City në vitin 1911, familja e Herrmann kishte qenë ruso-hebrenj që ikën nga Evropa Lindore për një jetë më të mirë. Ata pothuajse me siguri do të kishin lënë papritur miqtë pas në Ukrainë, të cilët më vonë do të zhvendoseshin ose do të masakroheshin nga ushtritë pushtuese naziste.

“Mund të dëgjoni në punën e Herrmann në radio dhe film, veçanërisht në gjërat e krijuara gjatë Luftës së Dytë Botërore, se ai u prek thellësisht nga ajo që po ndodhte”, thotë Brown, duke cituar muzikën që ai prodhoi për dramën mbinatyrore të vitit 1947, The Ghost and Mrs Muir. Për aranzhimin e filmit The Spring Sea, ka një harmoni të lulëzuar të flautit, që përfaqëson këngën rigjallëruese të zogjve të mëngjesit. Megjithatë, tonet me diell janë të ngjyrosura me trishtim për shkak të telave të zhytura në mendime, që tingëllojnë më shumë si britmat e një nëne.

“Herrmann e konsideronte “The Ghost and Mrs Muir” veprën e tij më të mirë”, thotë Brown. “Është e lehtë të kuptosh pse. Është kaq i mrekullueshëm dhe melankolik në të njëjtën kohë. Kap se si ndihej bota në vitet 1940, një kohë kur edhe një ditë me diell ishte e përndjekur nga fantazmat. Ky ishte një ton i zymtë që ai do ta mbante për “Psycho”-n.”

Në shumë mënyra, mënyra se si ai po dirigjonte muzikën e filmit ishte shumë e ngjashme me mënyrën se si producentët e repit i copëtonin ritmet – Michael Vincent Waller
Deri në vitin 1960, Herrmann ishte një gjigant në biznesin e filmit; për më tepër, ai dhe Hitchcock kishin bërë tashmë pesë filma historikë së bashku (“The Trouble with Harry”, “The Man Who Knew Too Much”, “The Wrong Man”, “Vertigo” dhe “North By Northwest”) dhe kishin zhvilluar një kimi të përsosur. Megjithatë, Smith beson se “Psycho” ishte një prodhim ku Herrmann i dha energji një regjisori të lodhur. “Hitch kishte frikë se kishte bërë një gabim duke filmuar një material kaq të tmerrshëm – diçka që shumë e këshilluan të mos e bënte”, shpjegon Smith. “Por Herrmann e bëri Hitchcock-un të dashurohej përsëri me projektin. Herrmann më vonë tha se shkroi partiturën e Psycho-s për një orkestër me instrumente me tela për të krijuar ‘një tingull bardh e zi’ për të plotësuar fotografinë bardh e zi.”

Përveç ndihmës që dha për ta kthyer filmin Psycho në një hit masiv për Hitchcock (duke fituar 32 milionë dollarë kundrejt një buxheti prej 800 mijë dollarësh), Herrmann pa që muzika e tij krijoi valëzime në të gjithë kulturën popullore në shumë mënyra të tjera të papritura. Producenti George Martin e bazoi aranzhimin e tij të dëmtuar të vitit 1966 për këngën me tela Eleanor Rigby të Beatles në muzikën Psycho të Herrmann. “George donte të sillte pak nga ajo dramë në aranzhim,” shpjegoi dikur Paul McCartney për BBC.

Trashëgimia e larmishme e muzikës

Tema qendrore e filmit do të vazhdonte të përpunohej edhe nga dhjetëra artistë të tjerë. Ndoshta shembulli më emocionues është kënga e vitit 1998 e reperit Busta Rhymes, Gimme Some More. Sipas producentit të hip hopit dhe kompozitorit bashkëkohor të muzikës klasike Michael Vincent Waller, muzika e Herrmann për filmin Psycho është e dashur nga artistët e repit. “Herrmann dinte si t’i përsëriste këto fragmente të vogla nihiliste dhe të bëhej ky mjeshtër i përsëritjes. Në shumë mënyra, mënyra se si ai po dirigjonte muzikën e filmit ishte shumë e ngjashme me mënyrën se si producentët e repit i copëtonin ritmet.”

Waller thotë se Psycho nuk ndryshoi vetëm horrorin, por edhe rrëfimin kinematografik më të gjerë: “Muzika e Psycho është një referencë sa herë që doni të ndërtoni tension dhe është e qartë se John Williams u frymëzua nga Psycho për notat e tij të bas-it, të ngjashme me ato të “Jaws”, për filmin “Jaws”. Sa herë që dëgjoni violina të frikshme në një film horror, ose ndjeni sikur muzika e një filmi është bërë personazh më vete, atëherë e gjithë kjo mund të gjurmohet deri te “Psycho”.

Marrëdhënia krijuese midis Hitchcock dhe Herrmann përfundoi në filmin “Torn Curtain” të vitit 1966. I pari u zemërua që i dyti refuzoi me kokëfortësi urdhrat e tij për të bërë një muzikë pop të zhveshur, duke këmbëngulur në vend të kësaj të përdorte 12 flauta, 16 brirë, nëntë trombone, dy tuba, tetë violonçel, tetë bas dhe dy sete timpani. Herrmann u pushua nga puna, por kjo nuk ia prishi karrierën dhe deri në vdekjen e tij nga një atak në zemër në vitin 1975, kompozitori mbeti një forcë inovative.

Në veçanti, një bashkëpunim i vonë me Martin Scorsese-n e ri në filmin “Taxi Driver” të vitit 1976 siguroi trashëgiminë muzikore të Herrmann-it. Duke punuar në mënyrë të spikatur me një saksofonist (muzikantin Ronnie Lang), ai kompozoi nota xhazi të tymosura, të ajrosura, të cilat janë aq të gjalla sa mund të imagjinoni smogun e ndotjes që ngrihet përmes çarjeve të kanalizimeve të Manhattan-it.

Filmi i Scorsese-s ofron gjithashtu një moment vërtet të plotë me “Psycho”-n: në fund të filmit “Taxi Driver”, Herrmann citon temën me tre nota të filmit të mëparshëm “The Madhouse”. “Ai i tha gruas së tij Norma-s se e bëri këtë sepse donte t’i thoshte audiencës se Travis Bickle i “Taxi Driver” do të ushtrojë përsëri dhunë”, shpjegon Smith.

Midis veprave të jashtëzakonshme të Hermann-it, partitura e “Psycho”-s dhe aranzhimet e saj të violinës me gërvishtje dhe të fërkuara mbeten një pikë kryesore e dukshme. Është një nga partiturat e vetme që Herrmann e riregjistroi, një shenjë e qartë krenarie, dhe mbetet një shembull i përsosur se si muzika mund ta ngrejë lart një film. Ose, siç e tha vetë Herrmann me gjuhë të mprehtë në një nga intervistat e tij të fundit: “Një kompozitor shkruan një partiturë për një pikturë dhe i jep jetë. Ashtu si një njeri shkon te mjeku, thotë: ‘Po vdes’ dhe mjeku e shëron.”

 

Fraksion.com